􀴁李让眉

　　王维的诗简净平和，也没有暧昧的本事可供索隐援附，因此我原以为自己要做的是还原出他创作过程中抽掉的帧数，并设法破解其简化手段。但真正动笔后，我意识到了自己的偏颇：王维的诗并非简省或取舍的产物，而更近似对叙述重心的超越。

　　他的诗是一种自高维空间折叠进语言的文字现象——若愿意，他也同样可以选择音乐、绘画、书法等许多种折叠方法。语言是王维的一种显相，而非线索。我们无法只缘一条路看到整个庐山。

　　写作计划自此发生了变化。我尝试逆着其他王维擅长的艺术路径去接近他，并从中感觉到了一些新鲜的东西。

　　王维诗歌的超人之处，很大一部分在于他自如的维度转换，这种处理方式与他的艺术习惯深度吻合。

　　我在书中说过王维是无我而有情的，犹之惠风，荏苒在衣。诗要通过余音与读者缔结长久的联系，如李杜这般能掣鲸于碧海的诗人多拥有强大的自我，表达势大力沉，余音自然就浓烈丰富，念念不绝。但王维不同：他已提前为读者取消了最初那一响震动——他的诗，就是余音本身。

　　王维的诗歌是平淡的。浓烈有方向，淡却没有，正因没有方向，才有维度超越的可能。我将之喻为鹿柴中的空山：超越空与有、明与暗、晴与雨，让事物回归到未被时间分化的状态，一切障碍便会就此消失，诗也才能得到自由。

　　与大部分文学鉴赏相比，《王维十五日谈》多了一重幕后的创作者视角，这是我认为尤其重要的。它会让人更真切地感受到诗与自己的关联，也能更清晰地感受到诗人究竟在试图做什么。

　　《红楼梦》中香菱读到“大漠孤烟直，长河落日圆”时曾说，“想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来”——这种“合上书”“换两个”的思考方式就是创作者思维，其感受也就远比“独绝千古”“极其锤炼”这样空来空去的评价来得有分量。

　　同香菱一起调用创作者视角时，我的第一感受是：“直”与“圆”绝非精炼的产物。试举与此诗结构相似的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”比较：“出”和“斜”能完美地承合两组意象间微弱的因果关系（有细雨，鱼儿就浮出了水面；有微风，燕子才飞不直），而“直”与“圆”不能。杜甫几经锤炼，用两个最合理的动词把景物编织进了他的讲述——事实上，大部分称得上诗眼的炼字都要遵循这样的功能性逻辑。想明白此节，再回头看这一联时，你会知道其他诗人大概绝不会选出这样两个字来安放他看到的意象，因为他们无法把风景串联成语言。

　　王维这首诗调用的是绘画的视角：看到大漠上这一道孤烟时，他迅速意识到其笔直对眼前的画面何其重要——稍偏一点，美学平衡会被即刻打破。

　　当你作为另一位诗人与他并肩而立，便会意识到此时的王维并非语言的操控者，而只是个虔诚的画师。他战战兢兢、顺着造物的笔意去描摹着这幅伟大的作品，然后给出了最具执行意义的两个字。

　　作为读者，对“诗中有画，画中有诗”的理解若只停留在状物的准确性上，当然无法触达其内核——画家站在造物的视角看风景，就更能领会聚合的不易、排布的会心，心中也自有一段随之摹画的笔势：“日落江湖白，潮来天地青”是追踪天光、掂量择色，“分野中峰变，阴晴众壑殊”则是寻找明暗交界线以便准确施金。

　　王维很少去较一字一韵的劲。诗的语言是有主体性的，可王维试图复现的，是创世者凝重而无私的手感，这是他独立千古的特别之处。

千岛湖新闻网编辑：邹楚环 谢旻